Francisco Caminhoá

Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá nasceu em 9 de janeiro de 1838, em Santo Amaro da Purificação, na Bahia, filho de Manuel José Caminhoá e Luiza Monteiro Caminhoá. De família influente, alguns registros sugerem que Francisco estudou na Escola de Belas Artes da Bahia e passou pela Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, mas sem registros de data ou comprovação documental. Em 1855, recebeu subvenção de 200 francos mensais da Assembleia Provincial da Bahia para estudar Arquitetura Civil na Europa, com admissão em 1857 na École des Beaux-Arts de Paris e tendo se formando em 1863. Em sua formação na França, aparece registrado como aluno da seção de Arquitetura, admitido em 1857 no ateliê de Hippolyte Lebas. Lebas, por sua vez, era arquiteto e professor reconhecido na École, ligado a uma linhagem de ensino que combinava desenho rigoroso, composição clássica, cultura histórica e domínio da representação gráfica. Seu percurso na formação arquitetônica parisiense registra uma medalha em perspectiva, indicando distinção.

A década de 1860 marca a entrada de Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá no universo acadêmico, monumental e simbólico da arquitetura do Segundo Reinado. Em 1865, o catálogo da Exposição Geral da Academia Imperial de Belas Artes já o registra como “Francisco Caminhoá, architecto”, associado a Paul Bénard, na apresentação de uma fotogravura do projeto de um monumento patriótico do Brasil em memória das vitórias brasileiras no Paraguai. Esse mesmo projeto reaparece no Salon de Paris de 1872, onde os dois o apresentam acompanhado de modelo em relevo exposto na seção de escultura. A colaboração com Paul Bénard, também formado no ambiente da Beaux-arts, sugere a permanência de redes franco-brasileiras após a passagem de Francisco Caminhoá por Paris. O projeto em questão, se liga à necessidade imperial de produzir imagens públicas de vitória, sacrifício e unidade nacional. Nesse sentido, Francisco Caminhoá surge como profissional capaz de operar em escala simbólica, não apenas desenhando edifícios, mas concebendo dispositivos urbanos de representação do poder, da memória militar e da identidade nacional. Mesmo não se convertendo em obra construída, o monumento é uma peça decisiva para compreender sua inserção inicial no Rio de Janeiro e seu domínio da gramática acadêmica da composição monumental.

Na década de 1870, Francisco Caminhoá continuou a aparecer no circuito das exposições artísticas, sobretudo nas Exposições Gerais da Academia Imperial de Belas Artes, com presença registrada nas edições de 1872, 1875, 1876 e 1879. Nessa última exposição, recebeu a Primeira Medalha de Ouro na seção de Arquitetura. Nesse período, a arquitetura era apresentada como arte de composição, desenho, perspectiva, elevação e projeto, e não apenas como construção executada. Nesse sentido, Caminhoá pertence à geração de profissionais cuja reputação se formava tanto pela capacidade de conceber e representar a arquitetura quanto pela realização material das obras. Em 1873, aparece associado à representação brasileira na Exposição Universal de Viena, participando da organização, decoração e montagem expositiva dos objetos da representação brasileira, que incluía peças indígenas, têxteis e armas.

Na década de 1880, Caminhoá aparece vinculado a projetos públicos e institucionais de maior escala, com destaque para a Catedral de São Pedro de Alcântara, em Petrópolis. O projeto neogótico, aprovado em 1883, deve ser compreendido dentro do revivalismo gótico oitocentista, linguagem que, no Brasil, carregava forte capacidade de diferenciação simbólica. Em uma cidade marcada pela presença imperial, pela presença da família real e pela construção de uma paisagem urbana singular, a escolha do neogótico não era neutra, ela conferia verticalidade, solenidade e historicidade europeia à principal igreja de Petrópolis.

Ainda nessa década, a reforma do Paço Municipal de Salvador evidencia o aspecto de sua atuação relacionado à modernização de edifícios históricos por meio de revestimentos, ornamentos e equipamentos técnicos associados ao gosto oitocentista. A encomenda de 1885 previa nova fachada com decoração de feição renascentista, gradis de ferro entre as arcadas, substituição da antiga torre por torreão e instalação de relógio elétrico com quatro mostradores iluminados. A intervenção deve ser lida como operação típica da cultura arquitetônica do período, que em vez de preservar a aparência colonial como valor histórico autônomo, a reformava e procurava atualizar a imagem do edifício público, conferindo-lhe decoro institucional, simetria ornamental, sinais de progresso técnico e uma aparência compatível com o repertório eclético da segunda metade do século XIX. A posterior restituição de feições coloniais ao edifício pelo Instituto do Patrimonio Historico e Artistico Nacional reforça essa tensão e mostra como a obra de Francisco Caminhoá pertence a uma fase em que “modernizar” significava, muitas vezes, recobrir, regularizar e monumentalizar estruturas herdadas.

Em 1889, participou do concurso para um edifício destinado à Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro. Sua proposta contemplava espaços para resguardar os arquivos públicos do Império, salas de conferências e para reuniões científicas e literárias. O projeto, premiado em segundo lugar, não foi construído, mas espelhava funções centrais da modernidade letrada, com biblioteca, arquivo e espaço de sociabilidade científica. Tratava-se de imaginar uma arquitetura para a guardar o conhecimento, a memória administrativa e a vida intelectual do Império em seus últimos meses.

Na virada do século, Francisco Caminhoá se aproxima de modo mais visível do universo da infraestrutura urbana, da eletrificação e dos transportes no Rio de Janeiro. A antiga Casa das Machinas, atual sede do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), Departamento do Rio de Janeiro, na Rua do Pinheiro, no Flamengo, expressa a dimensão técnica de sua obra. Projetada para a Companhia Ferro-Carril do Jardim Botânico, a edificação estava relacionada ao funcionamento do sistema de bondes e à infraestrutura energética que sustentava a modernização da mobilidade urbana da cidade. Ao contrário das obras monumentais ou religiosas, a Casa das Machinas pertencia ao campo dos edifícios utilitários qualificados, destinado à operação técnica da cidade, mas tratado com cuidado formal, robustez construtiva e presença urbana. A sobrevivência do edifício e sua adaptação posterior como sede do IAB-RJ acrescentam uma camada simbólica relevante como um imóvel ligado à infraestrutura moderna dos bondes que se tornou a casa institucional dos arquitetos.

O Hotel Avenida constitui a obra mais emblemática de Francisco Caminhoá. Construído no contexto da abertura da Avenida Central, o conjunto condensava as ambições da reforma urbana da Primeira República: alargamento viário, monumentalização do Centro, substituição do tecido colonial, valorização imobiliária, modernização dos serviços e criação de novos espaços de consumo e circulação. O edifício articulava hotel, galeria comercial e estação de bondes da Companhia Ferro-Carril do Jardim Botânico. Essa combinação fazia dele mais do que um hotel, era uma peça de infraestrutura urbana e de sociabilidade moderna, onde hospedagem, transporte, comércio, lazer e fluxo de pedestres se encontravam. Sua arquitetura eclética respondia ao ideal de uma capital cosmopolita, capaz de exibir fachadas monumentais, equipamentos modernos, iluminação, elevadores, telefone e serviços compatíveis com a imagem internacional que se desejava construir para o Rio de Janeiro.

A Galeria Cruzeiro, integrada ao hotel, merece leitura própria. Ela funcionava como passagem coberta entre a Avenida Central e o Largo da Carioca, articulando comércio, bares, restaurantes, circulação cotidiana e transporte coletivo. Sua importância urbana estava menos na fachada monumental e mais no papel de conexão. Era espaço de travessia, encontro e permanência, uma espécie de interior público no coração da cidade reformada. A demolição do Hotel Avenida, em 1957, para dar lugar ao Edifício Avenida Central, transformou a obra em objeto de memória urbana. Sua perda não foi apenas a substituição de um edifício por outro, mas a passagem de uma imagem de modernidade eclética, ligada à avenida de Pereira Passos, para outra modernidade, verticalizada, empresarial e associada ao urbanismo do pós-guerra. A trajetória do lote mostra a sucessão de projetos de cidade para o Rio de Janeiro, de capital republicana monumentalizada pela Avenida Central a centro financeiro verticalizado da segunda metade do século XX.

A dimensão testamentária e institucional de sua memória também traz uma importante contribuição à arquitetura brasileira. Após sua morte, em 1915, seu nome permaneceu vinculado ao chamado Donativo Caminhoá, também referido como Prêmio Caminhoá, constituído a partir de uma verba testamentária deixada pelo engenheiro à Escola de Belas Artes da Bahia. A doação, registrada em fontes secundárias como 120 contos de réis ou 120 apólices da dívida pública federal, deveria formar um fundo cujo rendimento financiaria concursos de viagem à Europa para alunos destacados dos cursos artísticos. Na prática, o Donativo Caminhoá funcionava como uma modalidade especial de prêmio de viagem. Os estudantes concorriam em seções como Arquitetura, Pintura, Escultura, Estatuária ou Gravura, e o vencedor recebia custeio para aperfeiçoamento no exterior, em especial nos centros artísticos europeus. A documentação disponível indica presença particularmente forte do legado na Escola de Belas Artes da Bahia, embora o nome Donativo Caminhoá também apareça em registros da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.